Ventos novos no encontro entre tradição e ruptura, por:
*Antônio Rogério Toscano)
"Os ares de janeiro soaram como em uma trombeta e, quase visionários, deram o anúncio: João das Neves chegava a São Paulo no início de 2008 com seu brilhante “Besouro Cordão-de-Ouro” e (ainda não se sabia àquela altura, mas) foi o arauto de um jorro de desejos que por aqui se articulava, silenciosamente, desde o ano anterior.
Este jorro/desabrochar emergiu com suor forte de trabalho árduo e com rara beleza, no decorrer da temporada, em espetáculos criados por artistas locais jovens, ávidos por desenterrar dos escombros do esquecimento o depoimento vívido de sujeitos marginalizados e escondidos sob a sombra da histórica distinção racial (e social) vigente(s) no país da mais tardia (e até mesmo atual) escravatura.
Um dos sinais notáveis em todos estes novíssimos projetos (envolvidos, coincidentemente ou não, com buscas afinadas com as de “Besouro Cordão-de-Ouro”, em que quase a totalidade de performers / atores / cantores / dançarinos é constituída por artistas negros esmerilhados por repertório da tradição popular) se faz visível na tentativa rigorosa de estabelecer parâmetros de experimentalismo em suas formalizações cênicas.
Encruzilhados entre a tradição (com resgate de materiais que pressupõem uma idéia de trajetória histórica da miséria e que fazem chegar ao presente a resultante de processos contraditórios e complexos derivados do passado) e o desejo de configurar procedimentos de renovação e de apontamento de caminhos formais experimentais, pelo menos dois grupos importantes surgiram, despontando no circuito teatral com contundentes provocações teatrais avizinhadas (tanto por proximidades evidentes como também por diferenças gritantes) às trazidas pelo vanguardeiro, e profundo conhecedor de tradições, João das Neves.
Foi o caso de Os Crespos, coletivo formado exclusivamente por atores negros ainda em fase de formação (recentemente convidados por Frank Castorf a integrar sua montagem brasileira de Nelson Rodrigues/Heiner Müller e que foram fundadores, enquanto atuaram e estudaram na Escola de Arte Dramática da USP, um núcleo de estudos voltado para o debate das questões urgentes do artista brasileiro negro) e que tem diretor negro trabalhando em seu primeiro espetáculo com materiais textuais extraídos da literatura escrita por autora negra e pobre.
E foi o caso do grupo Clariô, que constituiu na cidade de Taboão da Serra, na Grande São Paulo, a ocupação de um espaço próprio de pesquisa e de exibição (uma casa simples, na Rua Santa Luzia, ao número 96, radical e intensamente cenografada com estruturas rústicas, típicas das favelas e de comunidades periféricas) e que deu impulso a uma cena originalíssima nascida a partir do estudo de uma série de contos do escritor nordestino Marcelino Freire. Aqui, nem todos são negros (nem atores e nem demais criadores), como nos casos anteriores, mas apenas atrizes (negras ou não) ocupam a cena para dar voz à dor própria das mulheres vitimadas pela sociabilidade miserável e à percepção feminina dos horrores deste mundo.
A identificação com um projeto formal nascido da exclusão e da leitura crítica da opressão é o que entrelaça o parentesco estético.
Não passou despercebida, em cada uma destas temporadas, a grande afluência de público negro nas respectivas apresentações – ainda que em ambos os casos o uso do espaço alternativo limitasse a presença a poucos espectadores, confrontados a uma cena feita de alto teor de contato e troca, em um jogo concebido com forte recorte épico.
A maturação dos canais de debate sobre a consciência negra no Brasil (inclusive através do teatro) tem fomentado a recente modificação da auto-estima deste público e, com isso, ocorre aos poucos a amplificação do espectro social que passa a friccionar seu imaginário com o contágio provocado por idéias teatrais. Nestes casos específicos, em que tais projetos não se localizam em palcos criados por projetos culturais vinculados ao (ou dependentes do) poder público, a procura espontânea por espectadores negros revela a necessidade de expressão acumulada pelo tempo histórico e que encontra poucos canais para o escoamento desta sensibilidade.
Se no “Besouro...”, a legenda do capoeirista baiano, narrada pelo texto do sambista Paulo César Pinheiro (quem ainda ouvir o canto sagrado de Clara Nunes, necessariamente há que se deparar com sua poesia), constrói-se com requinte musical e proposição também épica – aliada às fortes tinturas rituais, em uma mestiçagem formal que beira o limite da teatralidade, habitante mesmo da fronteira com as diversas espetacularidades recuperadas da vivíssima cultura popular de origem africana, da dança extática à percussão, das capoeiras aos candomblés –; em “Ensaio sobre Carolina” (de Os Crespos) e em “Hospital da Gente” (do Clariô) uma descrição conceitual semelhante pode ser aplicada.
Mas há diferenças. Elas se tornam evidentes. E podem e devem ser ressaltadas. Dentre muitas: 1) a plasticidade ensaística, com pendor conceitual e uso de mídias referenciais, além da um tanto arrogante influência germanista em “Ensaio sobre Carolina” – afinal, Os Crespos apresentaram um ensaio aberto do espetáculo dirigido por José Fernando de Azevedo na Volksbühne, em 2008; e 2) a crueza da poesia, que não faz esforços para evitar um metódico sabor grotesco, presente em histórias curtas e em fragmentos de narratividade urbana que ocupam os vários cômodos da “casa do povo” do Taboão da Serra, capitaneada pela direção firme de Mário Pazzini, em “Hospital da Gente”.
As variações apontam, em geral, para territórios mais cosmopolistas, menos mitificados, dotados de um horror típico da metrópole. E, mais detidamente, dão suporte e vazão à virulência dos textos enfurecidos e dulcíssimos de Marcelino Freire (www.eraodito.blogspot.com), tanto de “Angu de Sangue” (2000), quanto de “Balé-Ralé” (2003) e de “Contos Negreiros” (2006) – ainda não tinha sido lançado o seu novo “Rasif / Mar Que Arrebenta” (2008), que já se tornou espetáculo em Recife e exercício cênico na Escola Livre de Teatro de Santo André –, como se lê na formalização do tristíssimo “Hospital da Gente”. Ou mesmo no cinismo crítico das perucas loiras e nas demais citações da marcante intertextualidade de “Ensaio sobre Carolina” (que desde o título repõe procedimentos de certa tradição conceitual).
Tais distâncias também são necessárias para dar provas à originalidade dos novos projetos. Mais que tudo, colaboram para filtrar e formatar, com princípios e postulados neo-brechtianos, a devida embocadura da voz excluída transposta à cena. Voz que, na sua origem, no caso dos Crespos, deriva da simplicidade tocante e por vezes rancorosa (para além da compreensível revolta sustentada por sua tenebrosa realidade social), do diário “O Quarto de Despejo”, escrito pela catadora de papel Carolina Maria de Jesus, figura ímpar que se tornou celebridade a partir dos anos 1960, quando teve seus escritos publicados em livro e compreendidos, curiosamente, como literatura documentária de contestação. Em “Hospital da Gente”, a voz é a do autor que expõe que sua escrita não é feita sobre a violência , mas sob a violência - Marcelino Freire. freqüentemente explica que escreve para se vingar dos maus tratos recebidos.
Coincidências, recorrências e derivações existem e não são poucas. Chegam a mapear quase-citações (já que seus processos criativos foram simultâneos e não há razões para pensar em influência direta) à matricialidade de João das Neves, sintomas que são de um pequeno e importante zeitgeist local.
De “Besouro Cordão-de-Ouro” (e a ecoar em seus quase-filhotes), espanta o princípio gerador, que orbita em torno de um centro dolorido, entretanto dialeticamente festivo: sobretudo, a requintada abordagem da identidade negra (em tema e forma, e sob o impacto da potência expressiva de performers também negros e, justamente por isso, pouco ou nada reconhecíveis pelo público, apesar de suas admiráveis trajetórias artísticas), que desloca o olhar do espectador dos focos costumeiros e o faz migrar para as periferias do espaço, do tempo e do pensamento convencionais, por territórios poéticos ainda não mapeados, em que os valores se alteram, em que a ética se refaz constantemente, sob o prisma da experiência acumulada na vivência próxima e diária, costumeira, da violência.
Mas não estão descritos aqui espetáculos violentos e, muito menos, cultivadores de nenhum tipo de glamourização da sensibilidade aturdida e anestesiada do homem contemporâneo. São, pelo contrário, composições delicadas, armazenadas com cenas de raro lirismo, que emergem da suspensão grotesca e da representação rarefeita, mais vinculada à presentificação performática que ao drama.
Palavras de densidade sutil escorrem da expressão de corpos negros mais interessados em dar potência poética à pura presença no espaço-tempo do jogo do que em mimetizar o que já aparece com força razoável na temática aviltante. Não há reiteração, mas caminhos abertos à interpretação, por parte de espectadores ativados crítica e poeticamente.
Da hibridação conceitual, “Ensaio sobre Carolina” faz migrar a busca do olhar do campo fabular convencional para a sobreposição de imagens, em sólido mosaico feito de fragmentos que demonstram sua contundência por si mesmos. Já as cenas independentes de “Hospital da Gente” indiciam um universo plural, irredutivelmente controverso, que passa a rasteira na lógica do senso-comum e faz o horror transbordar da sutileza e da apreensão do que é, inegociavelmente, complexo.
Os atores que aqui despontaram, especialmente Naruna Costa, Martinha Soares e Natalia Kesper (de “Hospital da Gente”), além de Mawusi Tulani, Sidney Santiago, Gal Quaresma e Lucélia Sérgio (de “Ensaio sobre Carolina”), deixam entrever um cenário muito poderoso para as realizações futuras das duas companhias. Precisão e domínio técnico não lhes faltam. Prometem conquistar o mesmo impacto cênico que Maurício Tizumba, Sérgio Pererê, Iléa Ferraz ou Cridemar Aquino em “Besouro Cordão-de-Ouro”, sob a direção do criador de “O Último Carro” (1976).
Em todos eles, o pesquisador que anseia pela renovação está sempre pautado e avalizado pelo comprometimento com o conhecimento conceitual dos materiais que construíram o presente. De quebra, demonstram uma coragem incomum em relação aos projetos das novas gerações. Coragem que diz respeito à auto-afirmação, ao depoimento e à superação de barreiras sócio-econômicas brutais.
Há uma fábula oriental em que a Coragem é representada por uma pequena planta que teima em nascer e florescer, mesmo sob condições adversas, em um terreno tórrido e seco, no deserto das possibilidades. Nesta pequena alegoria zen, a semente-quase-pedra, ali deixada há milênios, poderia permanecer por toda a eternidade sem germinar e o conforto desta permanência seria acalentado pelo medo e pela covardia reinantes no entorno árido, sem vida.
Sem transformação, tudo ficaria como antes e ninguém correria risco algum. Para sempre... Mas, com força extraída sabe-se lá de onde, a semente um dia teima em rasgar sua casca para crescer, verde, sem auxílio de nada que não seja sua própria reserva de água e alimento para dar forma ao novo, à renovação. O entorno, ainda que pouco, muda completamente a sua paisagem. Em meio ao horror, emerge o belo, corajosamente. Não bastasse a petulância de germinar, ainda é preciso arranjar espaço para as folhagens e, depois, para a flor, que desabrocha perfumada no jardim seco do horror.
Nas duas ocasiões, em que os atores negros de “Ensaio sobre Carolina” ou quando as meninas fortes de “Hospital da Gente” abriram suas temporadas para o público, em ensaio-aberto na Alemanha-pós-queda-do-muro ou na longa temporada quando-não-tiver-chuva-porque-alaga nas ruas duras de Taboão da Serra, a sensação pulsante é a de que, como atos de Coragem, de vigor político, um outro campo começa a se desenhar por aquele teatro voltado para a criação de novos olhares. De modo semelhante a “Besouro Cordão-de-Ouro”, um chamado à releitura (e ao redimensionamento) do que seja o lugar atual da expressão teatral está sendo lançado.
Dioniso, no centro de uma gira negra (ou sufi, a depender do texto de Marcelino Freire), em que a macumba e seus tambores também almejam a iluminação através da vivência da poesia e da coragem zen, da narrativa brechtiana ou da performatização multimidiática, é a divindade que aponta o oriente: no cenário desta cena, o novo rito se faz, autêntico, celebrando a renovação que floresce quando se reconhece, amorosamente, a tradição a partir da qual se formou e a necessidade de revitalização dos desertos do presente. Após os aplausos, o grito: Evoé"!
(*Antônio Rogério Toscano é dramaturgo e professor de teoria do teatro na ELT, na EAD e na PUC-São Paulo).
Ventos novos no encontro entre tradição e ruptura, por:
*Antônio Rogério Toscano)
"Os ares de janeiro soaram como em uma trombeta e, quase visionários, deram o anúncio: João das Neves chegava a São Paulo no início de 2008 com seu brilhante “Besouro Cordão-de-Ouro” e (ainda não se sabia àquela altura, mas) foi o arauto de um jorro de desejos que por aqui se articulava, silenciosamente, desde o ano anterior.
Este jorro/desabrochar emergiu com suor forte de trabalho árduo e com rara beleza, no decorrer da temporada, em espetáculos criados por artistas locais jovens, ávidos por desenterrar dos escombros do esquecimento o depoimento vívido de sujeitos marginalizados e escondidos sob a sombra da histórica distinção racial (e social) vigente(s) no país da mais tardia (e até mesmo atual) escravatura.
Um dos sinais notáveis em todos estes novíssimos projetos (envolvidos, coincidentemente ou não, com buscas afinadas com as de “Besouro Cordão-de-Ouro”, em que quase a totalidade de performers / atores / cantores / dançarinos é constituída por artistas negros esmerilhados por repertório da tradição popular) se faz visível na tentativa rigorosa de estabelecer parâmetros de experimentalismo em suas formalizações cênicas.
Encruzilhados entre a tradição (com resgate de materiais que pressupõem uma idéia de trajetória histórica da miséria e que fazem chegar ao presente a resultante de processos contraditórios e complexos derivados do passado) e o desejo de configurar procedimentos de renovação e de apontamento de caminhos formais experimentais, pelo menos dois grupos importantes surgiram, despontando no circuito teatral com contundentes provocações teatrais avizinhadas (tanto por proximidades evidentes como também por diferenças gritantes) às trazidas pelo vanguardeiro, e profundo conhecedor de tradições, João das Neves.
Foi o caso de Os Crespos, coletivo formado exclusivamente por atores negros ainda em fase de formação (recentemente convidados por Frank Castorf a integrar sua montagem brasileira de Nelson Rodrigues/Heiner Müller e que foram fundadores, enquanto atuaram e estudaram na Escola de Arte Dramática da USP, um núcleo de estudos voltado para o debate das questões urgentes do artista brasileiro negro) e que tem diretor negro trabalhando em seu primeiro espetáculo com materiais textuais extraídos da literatura escrita por autora negra e pobre.
E foi o caso do grupo Clariô, que constituiu na cidade de Taboão da Serra, na Grande São Paulo, a ocupação de um espaço próprio de pesquisa e de exibição (uma casa simples, na Rua Santa Luzia, ao número 96, radical e intensamente cenografada com estruturas rústicas, típicas das favelas e de comunidades periféricas) e que deu impulso a uma cena originalíssima nascida a partir do estudo de uma série de contos do escritor nordestino Marcelino Freire. Aqui, nem todos são negros (nem atores e nem demais criadores), como nos casos anteriores, mas apenas atrizes (negras ou não) ocupam a cena para dar voz à dor própria das mulheres vitimadas pela sociabilidade miserável e à percepção feminina dos horrores deste mundo.
A identificação com um projeto formal nascido da exclusão e da leitura crítica da opressão é o que entrelaça o parentesco estético.
Não passou despercebida, em cada uma destas temporadas, a grande afluência de público negro nas respectivas apresentações – ainda que em ambos os casos o uso do espaço alternativo limitasse a presença a poucos espectadores, confrontados a uma cena feita de alto teor de contato e troca, em um jogo concebido com forte recorte épico.
A maturação dos canais de debate sobre a consciência negra no Brasil (inclusive através do teatro) tem fomentado a recente modificação da auto-estima deste público e, com isso, ocorre aos poucos a amplificação do espectro social que passa a friccionar seu imaginário com o contágio provocado por idéias teatrais. Nestes casos específicos, em que tais projetos não se localizam em palcos criados por projetos culturais vinculados ao (ou dependentes do) poder público, a procura espontânea por espectadores negros revela a necessidade de expressão acumulada pelo tempo histórico e que encontra poucos canais para o escoamento desta sensibilidade.
Se no “Besouro...”, a legenda do capoeirista baiano, narrada pelo texto do sambista Paulo César Pinheiro (quem ainda ouvir o canto sagrado de Clara Nunes, necessariamente há que se deparar com sua poesia), constrói-se com requinte musical e proposição também épica – aliada às fortes tinturas rituais, em uma mestiçagem formal que beira o limite da teatralidade, habitante mesmo da fronteira com as diversas espetacularidades recuperadas da vivíssima cultura popular de origem africana, da dança extática à percussão, das capoeiras aos candomblés –; em “Ensaio sobre Carolina” (de Os Crespos) e em “Hospital da Gente” (do Clariô) uma descrição conceitual semelhante pode ser aplicada.
Mas há diferenças. Elas se tornam evidentes. E podem e devem ser ressaltadas. Dentre muitas: 1) a plasticidade ensaística, com pendor conceitual e uso de mídias referenciais, além da um tanto arrogante influência germanista em “Ensaio sobre Carolina” – afinal, Os Crespos apresentaram um ensaio aberto do espetáculo dirigido por José Fernando de Azevedo na Volksbühne, em 2008; e 2) a crueza da poesia, que não faz esforços para evitar um metódico sabor grotesco, presente em histórias curtas e em fragmentos de narratividade urbana que ocupam os vários cômodos da “casa do povo” do Taboão da Serra, capitaneada pela direção firme de Mário Pazzini, em “Hospital da Gente”.
As variações apontam, em geral, para territórios mais cosmopolistas, menos mitificados, dotados de um horror típico da metrópole. E, mais detidamente, dão suporte e vazão à virulência dos textos enfurecidos e dulcíssimos de Marcelino Freire (www.eraodito.blogspot.com), tanto de “Angu de Sangue” (2000), quanto de “Balé-Ralé” (2003) e de “Contos Negreiros” (2006) – ainda não tinha sido lançado o seu novo “Rasif / Mar Que Arrebenta” (2008), que já se tornou espetáculo em Recife e exercício cênico na Escola Livre de Teatro de Santo André –, como se lê na formalização do tristíssimo “Hospital da Gente”. Ou mesmo no cinismo crítico das perucas loiras e nas demais citações da marcante intertextualidade de “Ensaio sobre Carolina” (que desde o título repõe procedimentos de certa tradição conceitual).
Tais distâncias também são necessárias para dar provas à originalidade dos novos projetos. Mais que tudo, colaboram para filtrar e formatar, com princípios e postulados neo-brechtianos, a devida embocadura da voz excluída transposta à cena. Voz que, na sua origem, no caso dos Crespos, deriva da simplicidade tocante e por vezes rancorosa (para além da compreensível revolta sustentada por sua tenebrosa realidade social), do diário “O Quarto de Despejo”, escrito pela catadora de papel Carolina Maria de Jesus, figura ímpar que se tornou celebridade a partir dos anos 1960, quando teve seus escritos publicados em livro e compreendidos, curiosamente, como literatura documentária de contestação. Em “Hospital da Gente”, a voz é a do autor que expõe que sua escrita não é feita sobre a violência , mas sob a violência - Marcelino Freire. freqüentemente explica que escreve para se vingar dos maus tratos recebidos.
Coincidências, recorrências e derivações existem e não são poucas. Chegam a mapear quase-citações (já que seus processos criativos foram simultâneos e não há razões para pensar em influência direta) à matricialidade de João das Neves, sintomas que são de um pequeno e importante zeitgeist local.
De “Besouro Cordão-de-Ouro” (e a ecoar em seus quase-filhotes), espanta o princípio gerador, que orbita em torno de um centro dolorido, entretanto dialeticamente festivo: sobretudo, a requintada abordagem da identidade negra (em tema e forma, e sob o impacto da potência expressiva de performers também negros e, justamente por isso, pouco ou nada reconhecíveis pelo público, apesar de suas admiráveis trajetórias artísticas), que desloca o olhar do espectador dos focos costumeiros e o faz migrar para as periferias do espaço, do tempo e do pensamento convencionais, por territórios poéticos ainda não mapeados, em que os valores se alteram, em que a ética se refaz constantemente, sob o prisma da experiência acumulada na vivência próxima e diária, costumeira, da violência.
Mas não estão descritos aqui espetáculos violentos e, muito menos, cultivadores de nenhum tipo de glamourização da sensibilidade aturdida e anestesiada do homem contemporâneo. São, pelo contrário, composições delicadas, armazenadas com cenas de raro lirismo, que emergem da suspensão grotesca e da representação rarefeita, mais vinculada à presentificação performática que ao drama.
Palavras de densidade sutil escorrem da expressão de corpos negros mais interessados em dar potência poética à pura presença no espaço-tempo do jogo do que em mimetizar o que já aparece com força razoável na temática aviltante. Não há reiteração, mas caminhos abertos à interpretação, por parte de espectadores ativados crítica e poeticamente.
Da hibridação conceitual, “Ensaio sobre Carolina” faz migrar a busca do olhar do campo fabular convencional para a sobreposição de imagens, em sólido mosaico feito de fragmentos que demonstram sua contundência por si mesmos. Já as cenas independentes de “Hospital da Gente” indiciam um universo plural, irredutivelmente controverso, que passa a rasteira na lógica do senso-comum e faz o horror transbordar da sutileza e da apreensão do que é, inegociavelmente, complexo.
Os atores que aqui despontaram, especialmente Naruna Costa, Martinha Soares e Natalia Kesper (de “Hospital da Gente”), além de Mawusi Tulani, Sidney Santiago, Gal Quaresma e Lucélia Sérgio (de “Ensaio sobre Carolina”), deixam entrever um cenário muito poderoso para as realizações futuras das duas companhias. Precisão e domínio técnico não lhes faltam. Prometem conquistar o mesmo impacto cênico que Maurício Tizumba, Sérgio Pererê, Iléa Ferraz ou Cridemar Aquino em “Besouro Cordão-de-Ouro”, sob a direção do criador de “O Último Carro” (1976).
Em todos eles, o pesquisador que anseia pela renovação está sempre pautado e avalizado pelo comprometimento com o conhecimento conceitual dos materiais que construíram o presente. De quebra, demonstram uma coragem incomum em relação aos projetos das novas gerações. Coragem que diz respeito à auto-afirmação, ao depoimento e à superação de barreiras sócio-econômicas brutais.
Há uma fábula oriental em que a Coragem é representada por uma pequena planta que teima em nascer e florescer, mesmo sob condições adversas, em um terreno tórrido e seco, no deserto das possibilidades. Nesta pequena alegoria zen, a semente-quase-pedra, ali deixada há milênios, poderia permanecer por toda a eternidade sem germinar e o conforto desta permanência seria acalentado pelo medo e pela covardia reinantes no entorno árido, sem vida.
Sem transformação, tudo ficaria como antes e ninguém correria risco algum. Para sempre... Mas, com força extraída sabe-se lá de onde, a semente um dia teima em rasgar sua casca para crescer, verde, sem auxílio de nada que não seja sua própria reserva de água e alimento para dar forma ao novo, à renovação. O entorno, ainda que pouco, muda completamente a sua paisagem. Em meio ao horror, emerge o belo, corajosamente. Não bastasse a petulância de germinar, ainda é preciso arranjar espaço para as folhagens e, depois, para a flor, que desabrocha perfumada no jardim seco do horror.
Nas duas ocasiões, em que os atores negros de “Ensaio sobre Carolina” ou quando as meninas fortes de “Hospital da Gente” abriram suas temporadas para o público, em ensaio-aberto na Alemanha-pós-queda-do-muro ou na longa temporada quando-não-tiver-chuva-porque-alaga nas ruas duras de Taboão da Serra, a sensação pulsante é a de que, como atos de Coragem, de vigor político, um outro campo começa a se desenhar por aquele teatro voltado para a criação de novos olhares. De modo semelhante a “Besouro Cordão-de-Ouro”, um chamado à releitura (e ao redimensionamento) do que seja o lugar atual da expressão teatral está sendo lançado.
Dioniso, no centro de uma gira negra (ou sufi, a depender do texto de Marcelino Freire), em que a macumba e seus tambores também almejam a iluminação através da vivência da poesia e da coragem zen, da narrativa brechtiana ou da performatização multimidiática, é a divindade que aponta o oriente: no cenário desta cena, o novo rito se faz, autêntico, celebrando a renovação que floresce quando se reconhece, amorosamente, a tradição a partir da qual se formou e a necessidade de revitalização dos desertos do presente. Após os aplausos, o grito: Evoé"!
(*Antônio Rogério Toscano é dramaturgo e professor de teoria do teatro na ELT, na EAD e na PUC-São Paulo).
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